Nasza Wieża Babel. Projekt Jerzego Moskala do "Wyzwolenia" Wyspiańskiego

Wszystko miało miejsce w szczególnym czasie inauguracji nowego sezonu teatralnego w Teatrze Śląskim im. Stanisława Wyspiańskiego. Wydarzeniu towarzyszyło uroczyste odsłonięcie na frontonie budynku napisu głoszącego nazwisko patrona tej sceny: TEATR IM. ST. WYSPIAŃSKIEGO. Autorem wstęgi z brązu podwieszonej nad głównym wejściem był rzeźbiarz Jacek Sarapata. Dzisiaj, wchodząc do teatru, trudno sobie wyobrazić budynek bez tego szyldu, który wyznaczał ramy symboliczne ówczesnej śląskiej sceny, a którego elementy odnajdziemy w projekcie Moskala.

Eksponowana na wystawie stałej kompozycja została wykonana w technice kolażu i ukazuje widok przestrzeni od góry. Takie ujęcie umożliwiło artyście ukazanie koncepcji, która zawiera się w widoku pustej sceny, na środku której siedzą dwie męskie postaci. Tak możemy w skrócie opisać projekt, a raczej zapis pewnego etapu myśli o scenografii do „Wyzwolenia”. Mimo syntetycznej formy projekt wymaga głębokiej refleksji. Podłoga to posadzka ze znaczonymi łączeniami kamiennych płyt. Łuk proscenium z lewej i prawej strony flankują prostokątne płaszczyzny nagrobków. Światłocień sugeruje zdobienia płaskorzeźb lub nieregularną fakturę kamieni. Całość oświetlona światłem skierowanym do środka, ku prowadzącym dyskusję postaciom w historycznych kostiumach, kontrastuje z mrokiem po bokach i w narożnikach.

Realizacja scenografii do „Wyzwolenia” była ważnym momentem zwieńczającym dotychczasową twórczość Jerzego Moskala. Była, jak sam to określił, rodzajem artystycznego „egzaminu dojrzałości”. Dwunasty spektakl tego artysty w Teatrze im. Stanisława Wyspiańskiego był efektem twórczych fascynacji magią przestrzeni teatru, w której wszystko coś znaczy i niesie ze sobą wartość autorskiej wypowiedzi.

Zatrzymajmy się nad projektem dokumentującym ten szczególny czas, kiedy na katowickiej scenie wystawiono przedstawienie powiązane z dwa lata wcześniejszą krakowską realizacją „Wyzwolenia” w reżyserii Konrada Swinarskiego. Porównując idee, przywołajmy treść recenzji z 1976 roku: To katowickie „Wyzwolenie” jest więc optymistyczne, nie dopuszcza do całkowitej tragedii Konrada. (…) U Pary Konrad, sprzężony z ludem, podrywa się do czynu (…). W katowickiej realizacji publicystyka przeważyła nad liryką. Recenzenci zwracali szczególną uwagę na początek spektaklu, kiedy robotnicy zostali ustawieni przed przeciwpożarową kurtyną. Jakże ważny były to zabieg dla widowni teatru wybudowanego w sercu industrialnego miasta słynącego w latach 70. z pracy górników i hutników.

Pośród pozostałych tekstów odnajdziemy również taką interpretację roli Konrada granej przez Józefa Parę: Konrad Pary (…) ma już za sobą „godzinę przestrogi”, gdy wkracza na scenę. On już wybrał – stanął obok robotników.

Świadectwo dojrzałości

Pustej sceny w teatrze domagał się Stanisław Wyspiański, wielki reformator i duchowy przywódca polskiej awangardy. Pudło sceniczne odsłaniające swoją architektoniczną konstrukcję to świat, w którym wybrzmiewała historia Polski XX wieku. Jerzy Moskal w tekście poświęconym Stanisławowi Wyspiańskiemu, pamiętając własne scenografie, napisał o nim: Jako pierwszy z ludzi europejskiego teatru obnażył teatr – ukazał nagą scenę w prologu do „Wyzwolenia” (1903). Ukazał kulisy teatru.

W projekcie malowanym w tonacji sepii możemy odnaleźć analogie do dzieł Stanisława Wyspiańskiego obrazujących wnętrze katedry wawelskiej, a także rysunków poświęconych idei teatru na Wzgórzu Wawelskim. Jednak praca nad projektami poprowadziła Jerzego Moskala ku realizacji odrzucającej monumentalizm, która oparta jest o zasadę budowania atmosfery przede wszystkim światłem. Scenograf kolejny raz ujawnił swoją fascynację ideą Stanisława Wyspiańskiego, dla którego światło w teatrze było (podobnie jak u współczesnego mu Jerzego Skarżyńskiego) „pierwszym aktorem na scenie”.

W projekcie do „Wyzwolenia” malarska przestrzeń została stworzona dla dwóch doklejonych, a wcześniej narysowanych i wyciętych, sylwetek aktorów. Technika kolażu, nie tylko w pracach związanych ze scenografią, była bardzo często stosowana przez tego artystę. Intelektualny proces łączenia i kojarzenia to podstawowy środek wypowiedzi Jerzego Moskala, znanego publiczności również jako plakacista.

Dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż

Jerzy Moskal w końcowym etapie swojej twórczości w wystawach-spektaklach budowanych na pustej scenie Centrum Scenografii Polskiej, pisząc scenariusze, a także teksty teoretyczne i wspomnienia, wielokrotnie przywoływał fundamentalne koncepcje definiujące przestrzeń polskiego teatru, znajdziemy w nich inspirujące słowa Tadeusza Kantora: Trzeba czerpać z siebie samego. Myślę, że rację mieli Grecy. Ich scenografia była zawsze taka sama: jakaś fasada, kolumny, zawsze takie samo tło, ale spektakle były różne. Chciałem zastąpić tę świątynię sztuki pokojem mojego dzieciństwa, moją pracownią (…).

Dla Jerzego Moskala teatr był przestrzenią technicznie możliwą do wymierzenia, maszyną do grania, która uruchamiała zmysły i intuicję widzów. Tą inscenizacją z 1976 roku odczytywał narodowy dramat Stanisława Wyspiańskiego z 1903 roku, stawiając siebie w roli komentatora współczesności i uczestnika tragicznej historii XX wieku. Jest jak Stańczyk z matejkowskiego obrazu, wnikliwie obserwujący współczesność, choć nie stawia się w pierwszym szeregu kreatorów rzeczywistości, która go otacza.

Pusta scena, czyli „dwadzieścia kroków wszerz i wzdłuż”, to miejsce, gdzie prawda uniwersalna współistnieje z tym, co można nazwać subiektywnym przeżyciem dramaturga i plastyka Stanisława Wyspiańskiego, Tadeusza Kantora i Jerzego Moskala. Teraźniejszość niesie z sobą piętno przeszłości.

Wspominając pierwszy kontakt z przestrzenią pudła scenicznego, zbudowanego naprzeciw widowni, pisał: „kiedyś jako kilkuletni dzieciak niemal magicznie przeżyłem wejście od kulis na pustą scenę (…). To wrażenie ożyło, gdy w teatrze zawodowym wkroczyłem na deski sceniczne (…), ta przestrzeń jest tyglem, w którym miesza się wyobraźnia widza z wyobraźnią ludzi teatru, że tu jest początek i koniec umownego świata, czasu i zdarzeń”. Jego teatr zawsze wiązał się z obrazami szczęśliwego, ale tragicznie odebranego dzieciństwa w Drohobyczu. Trudno w tym miejscu nie przywołać Wielopola, do którego w spektaklach teatru Cricot 2 wracał Tadeusz Kantor. To doświadczenie pozostawienia miejsca bliskiego sercu łączy zresztą nie tylko tych artystów, ale całe pokolenia urodzonych w czasie wojny.

Nie budował katedry

Scenograf w 1976 roku nie stworzył dekoracji, nie budował murów katedry. Fascynowała go rola demiurga, który „pracuje” całym budynkiem teatru, co jest podążaniem drogą wyznaczoną przez Stanisława Wyspiańskiego, plastyka, dramaturga i inscenizatora. Dla obu najważniejsi byli aktorzy i widownia.

Spektakl rozpoczynały dialogi przed opuszczoną metalową kurtyną przeciwpożarową. Przestrzeń wnętrza pudła scenicznego podzielono trzema kolumnami, z których dwie unosiły ambonę i mównicę. Maszyniści na oczach widzów montowali ażurowe schodkowe podesty, grano również na widowni. Pusta scena to efekt rezygnacji, dojrzałej decyzji i logicznego założenia scenografa zamierzającego uruchomić wyobraźnię widzów. Proponującego, jak powiedział scenograf, czynny udział „w czarowaniu sceny przeważnie przed nim ukrywanej”.

* Autorka jest historykiem sztuki z Centrum Scenografii Polskiej, Oddziale Muzeum Śląskiego