Do historycznych form teatralnych i odpowiadających im kostiumów odwołują się umieszczone w tej przestrzeni scenografie ze zbiorów Muzeum, które odczytują formy dawne poprzez dramat współczesny i ukazują ich aktualny wymiar. Ilustrują one ewolucję form scenicznych i zapoznają widzów ze współczesną interpretacją oraz przetworzeniami konwencji teatralnych. W tym dialogu między dawnymi modelami scenicznymi a ich współczesną interpretacją szczególną rolę spełniają projekty scenograficzne Jerzego i Lidii Skarżyńskich do „Orestei” Ajschylosa.

Przyjrzyj się Orestesowi

„Oresteja” to jedyna zachowana antyczna trylogia. Z siedmiu wielkich dzieł Ajschylosa jest tą, która najdobitniej dotyka problemu współistnienia dobra i zła, tego, co słuszne, z tym, co konieczne. Opowiada o dziejach rodu Agamemnona i ciążącej na nim klątwie, z powodu której wymierzana zgodnie z boskim prawem sprawiedliwość pociąga za sobą kolejne zbrodnie, a każda z nich daje początek nowym, straszliwym wydarzeniom.

Spektakl wyreżyserowany przez Zygmunta Hübnera wystawiono na deskach krakowskiego Starego Teatru w czerwcu 1982 roku. Od wprowadzenia stanu wojennego minęło dopiero pół roku, stąd też tragiczny wydźwięk antycznego dramatu został przez widzów odczytany nie tylko w swoim uniwersalnym znaczeniu, ale także w odniesieniu do aktualnej sytuacji politycznej i społecznej w Polsce. Dorota Krzywicka w swojej recenzji spektaklu przytacza taką oto rozmowę, która miała miejsce po opadnięciu kurtyny: „Zapytał mnie po skończonym spektaklu pewien blisko stuletni starzec, towarzyszący mi tego wieczoru w teatrze: – Jak sądzisz, dlaczego Hübner wystawił »Oresteję«? Co z tej sztuki ma dla nas wynikać? – Oj, czy w końcu rzeczywiście wszystko musi się jakoś odnosić do współczesności? – żachnęłam się. Wówczas uśmiechnął się ironicznie i powiedział: – Przyjrzyj się Orestesowi. Posłuchaj dialektyki Apolla, posłuchaj, jak ostrzega głosujących w Argos przed postępowaniem sprzecznym z jego oczekiwaniami. Zważ na groźby Ajgistosa i towarzyszących mu żołdaków. Przypatrz się reakcjom ludzi oburzonych na pałacową zbrodnię, a jednak nie mogących zdobyć się na jawny bunt...”.

Scenografowie projektujący oprawę plastyczną przedstawienia, jak i sam reżyser musieli być świadomi faktu, że spektakl zostanie odczytany nie tylko jako kolejne wystawienie antycznej tragedii – Jerzy Skarżyński nieraz podkreślał, że fakt obecności widza poszerza spektakl o treści nowe, pochodzące ze świata pozaplastycznego, które przynoszą dodatkowe skojarzenia. Każda bowiem obecność człowieka, słowa czy dźwięku z rzeczywistości pozateatralnej skutkuje pojawieniem się odwołań do niej. Dlatego, tworząc scenografię do „Orestei”, Skarżyńscy mieli na uwadze także to, aby nie przytłaczała ona innych elementów widowiska, ale pozostawiała uczucie niedosytu, niepokoju czy wręcz tajemnicy. To zadaniem widza miało być wypełnienie tych „pustych” miejsc, dzięki czemu stawał się on współautorem przedstawienia.

Scenografia uniwersalna i autonomiczna

Twórcy spektaklu chcieli odejść od ogranych greckich motywów obecnych w wielu wcześniejszych adaptacjach dramatów antycznych. Scenografia miała być zarazem uniwersalna i autonomiczna. Było to zresztą założenie zgodne z myśleniem Skarżyńskich o scenografii jako jednym z tworzyw teatralnych – niezależnie od miejsca premiery, charakteru wystawianego dramatu czy metody inscenizacyjnej ich projekty nie naśladowały rzeczywistości, ale pełniły rolę współkreującą, były „osobistą wypowiedzią artysty w utworze zbiorowym, jakim jest przestawienie teatralne”.

Skarżyńscy wymyślili więc „nieprawdziwą”, przedantyczną Grecję, w której kamienną architekturę zastąpili zaśniedziałym, zielonkawym metalem, a zamiast klasycznych tunik na scenie pojawiły się kostiumy uszyte z dzianiny, skóry i futra, o zdecydowanej fakturze, zdobione jedynie metalowymi elementami. Scenografia odwoływała się formalnie do kształtu greckiego teatru za czasów Ajschylosa. Przestrzeń zamykała ściana pałacu w Argos, trzy wejścia zostały zastąpione jednym, tyle że złożonym z trzech trójkątnych elementów. Z boku widoczne były formy nawiązujące do paraskeniów. Elementem dominującym w pierwszej części spektaklu był pałac Atrydów, na którego schodach rozgrywała się akcja przedstawienia. W części drugiej trylogii funkcję tę przejął grób Agamemnona, później – ponownie pałac. Ascetyczna scenografia podkreślona została światłem, któremu Skarżyńscy przypisywali istotną funkcję w budowaniu atmosfery przedstawienia. Uważali bowiem, że w tworzonej scenografii wszystkie elementy mają kluczowe znaczenie – każda rzecz, pozornie mało istotna, wyizolowana od wszelkich uwarunkowań znaczeniowych może zadziałać w sposób autonomiczny. Nawet abstrakcyjny obraz może informować widza o zależnościach między kształtem, kolorem i fakturą. Światło towarzyszyło więc akcji spektaklu nie tylko w jej warstwie znaczeniowej – wyznaczało także czas i dookreślało przestrzeń.

Jak wyglądała Atena?

Scenografia ta daleka też była od formy będącej przeniesieniem na scenę dzieła malarskiego czy jego przestrzennego rozwinięcia – celem zaprojektowanej przez Skarżyńskich dekoracji była bowiem interpretacja treści dramatu w warstwie wizualnej, a nie jej wyjaśnienie czy dopowiedzenie. W scenografii uwagę zwracały wiszące na linach i poruszające się w przestrzeni sceny głazy. Co ciekawe, Skarżyńscy, wprowadzając ten motyw, inspirowali się ciężarkami z greckich urządzeń tkackich, które zobaczyli w muzeum w Szwajcarii. Element ten podkreślał sztuczność teatralnej rzeczywistości i to niezależnie od tego, czy świat sceniczny budowany przez reżysera miał być wizją abstrakcyjną, czy realistyczną. Głazy zwisające nad siedzibą Atrydów, coraz liczniejsze wraz z rozwojem akcji, wieszczyły tragiczny koniec członków rodu – powoli opadały na scenę przez cały czas przedstawienia, symbolizując nieuchronność losu.

Kres dramatycznym wydarzeniom dramatu kładło pojawienie się Ateny i Apolla, dla których Skarżyńscy zaprojektowali bogato zdobione złote i srebrne szaty przypominające pancerze, zupełnie odmienne od kostiumów pozostałych postaci, podkreślające też dystans dzielący bogów i ludzi. Pozostałe kostiumy, choć oparte na starogreckich motywach, odbiegały w znaczący sposób od tradycyjnych tunik czy peplosów. Skarżyńscy wspominali, że choć zgromadzili bardzo rozległą dokumentację, wykorzystali ją w minimalnym stopniu. Zależało im na tym, aby oderwać oprawę plastyczną spektaklu od typowych, związanych ze starożytną Grecją konotacji. Pewnym wyzwaniem był wygląd posągu Ateny, który w didaskaliach dramatu został opisany jako „starożytny posąg”. Budując na scenie krakowskiego teatru przedantyczną Grecję, Skarżyńscy nie mogli zaprojektować go na zasadzie opozycji Grecja archaiczna – Grecja klasyczna, którą często wykorzystywano, wystawiając dramaty z okresu starożytnego. Stworzyli więc formę, która nawiązywała nie tyle do rzeźby przedstawiającej bóstwo, ile do animistycznego totemu, podkreślającego jeszcze mocniej rozdźwięk pomiędzy światem bogów i ludzi, a także nieprzystawalność dawnych, matriarchalnych, odchodzących w przeszłość wartości w stosunku do panującego patriarchalnego porządku opartego na literze prawa.

Projekt Lidii i Jerzego Skarżyńskich do „Orestei” ogniskuje w sobie ideę stojącą u podstaw wystawy „Laboratorium przestrzeni teatralnych”, ukazując rolę człowieka jako twórcy, uczestnika i odbiorcy spektaklu. Pokazuje, w jaki sposób współczesna scenografia, nawiązując do dawnych konwencji i tradycji inscenizacyjnych, wykorzystuje je i przetwarza na potrzeby nowych realizacji.

Obok „Orestei” na ekspozycji zaprezentowane zostały projekty dekoracji i kostiumów wykonane przez Jerzego i Lidię Skarżyńskich do najwybitniejszych przedstawień czołowych polskich reżyserów, takich jak Konrad Swinarski, Zygmunt Hübner, Roman Polański, Andrzej Wajda oraz Jerzy Jarocki. Artyści w swoich pracach teatralnych nawiązywali do różnorodnych konwencji, których zderzenie w przestrzeni scenicznej dawało efekt przenikania się rzeczywistości realnej i magicznej. Przywoływali w nich zarówno surrealistyczne widzenie świata, jak i tradycje teatru danej epoki. Dekoracje, inspirowane często malarstwem, stanowiły nierozerwalną całość z projektami kostiumów, które, kreślone z dużą dozą sarkazmu i ironii, zdradzały wnikliwą obserwację ludzkich przywar i słabości. Projekty państwa Skarżyńskich stwarzają niepowtarzalną możliwość prześledzenia tropów i motywów przenikających poszczególne ich realizacje, odszukania inspiracji i skojarzeń powracających niezależnie od formy, którą się posługiwali. Porównanie ze sobą odmiennych, a jednocześnie tak ściśle powiązanych nurtów pozwala na wniknięcie w świat wyobraźni twórców, których dzieła na stałe zagościły w historii polskiej sceny.