Pochodziła z arystokratycznej i patriotycznej rodziny z Poznania. W czasie wojny jej ojciec stracił życie z rąk NKWD w Charkowie, a stryj zginął w niemieckim obozie koncentracyjnym na Majdanku. Ona sama tuż po wojnie z młodszym bratem i matką była więziona w obozie Świętochłowice-Zgoda. Po uwolnieniu zamieszkała w Katowicach i wbrew woli despotycznego dziadka poszła do liceum plastycznego.

Dziadek był, jak wspominała, straszny. Nie dość, że apodyktyczny, to w dodatku faworyzował męskich członków rodziny. Cieszył się, gdy jego wnuk niszczył ulubione lalki swojej starszej siostry. Łzy Marii nie miały żadnego znaczenia, dla dziadka liczyły się wyłącznie bezwzględność i siła, atrybuty prawdziwego mężczyzny.

Dodatkowo ograniczały ją ultrakatolickie wychowanie z tradycyjnym spojrzeniem na seksualność i społeczną rolę kobiety. Nic dziwnego, że w młodej Marii narodziły się bunt i pragnienie wyzwolenia. Jej nieprzeciętny talent pozwolił na stworzenie sztuki opowiadającej o nieustannym wyzwalaniu się z mentalnego gorsetu.

Sztuka jak bezpieczna przystań

Na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie spotkała Xawerego Dunikowskiego. Nie tylko dostrzegł jej potencjał, ale we wszystkim ją wspierał, co w rzeźbiarskim środowisku zdominowanym przez mężczyzn miało duże znaczenie. Robiła wszystko, by nie być zdaną na pomoc mężczyzn, nawet przy tak prozaicznych czynnościach jak przenoszenie rzeźb. Był to główny powód, dla którego porzuciła beton jako tworzywo swoich prac na rzecz lekkich i miękkich materiałów.

Na studiach poznała Jerzego Beresia, partnera w życiu prywatnym i w artystycznej pasji. W niewielkim mieszkaniu, będącym równocześnie dla obojga pracownią, na porządku dziennym były dyskusje, spory, a nawet awantury. Pinińska szczególnie boleśnie przeżywała wizyty krytyków i znawców sztuki zafascynowanych dziełami jej męża, którzy nie doceniali, a może i nie rozumieli tego, co ona robi, bo te prace były zbyt kobiece w swojej formie i wymowie.

Pierwsze lata macierzyńskich zmagań wyłączających ją z aktywności twórczych stały się kolejnym wyzwaniem dla tej ambitnej kobiety, której talent służył nade wszystko tworzeniu widzialnego świadectwa jej wewnętrznej przemiany.

Sztuka była dla niej azylem, bezpieczną przystanią, w której doświadczenia z rodzinnego domu o hermetycznym, tradycyjnym porządku traciły swoją paraliżującą moc, ale też nigdy do końca nie zanikały.

Kto zrobił odcisk obcasa w ekskrementach?

Przekraczając z dużą odwagą i determinacją normy kulturowe i artystyczne, narażała się na niezrozumienie, odrzucenie, a nawet kpinę i agresję. Jej prace były wielokrotnie niszczone przez tajemniczego wandala. Najbardziej znana jest historia z odciśniętym na pracy artystki śladem damskiego buta umoczonego wcześniej w ekskrementach. Stało się to w trakcie montażu wystawy, gdy Pinińska tylko na chwilę odeszła od swojej rzeźby.

Nawet w obliczu tak jawnego braku akceptacji nie potrafiła i nie chciała odciąć się od własnych wspomnień i doświadczeń, rozstać się z tą „kolekcją” – jak ją nazywała – różnych zachowań i tradycyjnych norm upokarzających i krzywdzących kobietę. Prowadząc z nimi dialog, tworzyła świadectwo własnych wewnętrznych zmagań z wciąż obecnymi demonami z przeszłości.

Jej sztuka była niekończącym się procesem odzyskiwania kobiecości poprzez głębokie poznawanie i demaskowanie mechanizmów działania patriarchalnego porządku społecznego i kulturowego. Była jedną z prekursorek twórczości kobiecej o silnym zabarwieniu feministycznym, lecz – jak sama podkreślała – niezaangażowanej ideologicznie. Najważniejsza była aktywność pojmowana jako intymny powrót do utraconej tożsamości i zdobywania nowych doświadczeń z perspektywy wolnej i niezależnej kobiety.

Gorset jak znak zniewolenia

Narodziły się w niej bunt i pragnienie wyzwolenia z mentalnego gorsetu. Jej znakiem rozpoznawczym stał się róż, kolor, który od najmłodszych lat towarzyszy kobietom: w kolorze ubranek dla dziewczynek, damskiej bielizny, a także w strojach modelek – króliczków z „Playboya”. Róż ma wyraźne konotacje erotyczne, podkreślające seksualną rolę kobiety w społeczeństwie patriarchalnym. Lecz jest to również barwa delikatnej kobiecej skóry i w nieco ciemniejszym odcieniu jej ust i narządów płciowych – fragmentów ciała kobiety definiujących jej seksualną przynależność. Czy zatem róż w pracach artystki był buntem wobec opresyjności kulturowej podyktowanej przez tradycyjną społeczność, czy też poszukiwaniem innej kobiecości, tej nieograniczonej do sfery domu i przedmiotowego pożądania, pomijającego erotyczną sferę jej pragnień? Zapewne jednym i drugim równocześnie, i może jeszcze czymś innym. Sztuka Pinińskiej-Bereś odkrywa wiele dróg interpretacyjnych, a przekraczanie obowiązujących granic nie dotyczy wyłącznie strefy tematycznej jej prac.

Kilka lat po włączeniu do swej gamy kolorystycznej różu zaczęła stosować papier mâché, technikę pozwalającą na swobodne kształtowanie form. W latach 1965-1967 stworzyła w tej technice cykl „Gorsety”.

Pierwsze takie dzieło, „Gorset na desce”, to kobiecy kadłubek bez rąk, nóg i głowy przywiązany do deski. „Gorset trapez” przedstawia z kolei skrępowany kobiecy tors pozbawiony kończyn, wiszący na przeciągniętym w miejscu rąk drążku. Wieńcząca tors głowa w miejscu twarzy ma odciśniętą dużą dłoń, pewnie męską. Gorset stojący, pusty w środku, jest osadzony na konstrukcji trójnożnej. Do jednej z nich przyczepione zostały kajdany, ciężkie, z żelaznym łańcuchem – jakże wymowny znak.

Wszystkie te gorsety, niezależnie od bogactwa i różnorodności form, są bardzo spójne w sferze metaforycznej wizualizacji procesu wyzwalania się kobiecości z opresyjnych, destrukcyjnych kulturowo-społecznych zależności.

Gorset-sztandar, który znajduje się w kolekcji Muzeum Śląskiego w Katowicach, powstał w 1967 roku. Jego wyjątkowość polega na nieco dziwacznym połączeniu funkcji gorsetu i sztandaru. Dobitniej niż inne prace z tego cyklu ukazuje osobliwą naturę artystki i jej zabarwioną ironią czułość. Stworzony przez nią gorset z papier mâché przytwierdzony jest do drzewca niczym sztandar, ale widać w nim odciśnięte ślady uwięzionego w mocnym uścisku kobiecego ciała. Po wewnętrznej stronie gorset jest różowy, jakby pigmenty z aksamitnej damskiej skóry przeniknęły na jego powierzchnię. Ten gorset-sztandar to oznaka kobiet odważnych, niezależnych, wolnych, a zwisające z niego bezwładnie sznurówki, niczym przecięte kraty więzienne, sygnalizują moment wyzwolenia.

Ostatnia praca tego cyklu, zatytułowana „Czy kobieta jest człowiekiem?”, ma formę stroju kąpielowego pokrytego śladami kobiecych ust. Został wetknięty w niego mały transparencik z ironicznym napisem „Data produkcji…/Data ważności…?...”. To już inny damski gorset, nowoczesny, w zmienionej formie, wykreowany przez modę, która kształtuje społeczne obyczaje na równi z innymi dziedzinami życia. Artystka wysłała zatem sygnał: „gorsety” nadal czyhają na kobiety, chociaż ich wygląd bywa niewinny, daleki od „groźnego” pierwowzoru.

Gorset, niegdyś obowiązkowa część damskiej garderoby, stał się w jej pracach synonimem kobiecego zniewolenia: fizycznego, psychicznego i społeczno-kulturowego. Boleśnie krępujący i deformujący ciało kobiety czynił z niej przedmiot męskich pragnień, odbierając równocześnie pozycję podmiotową w każdym wymiarze, również w relacjach o charakterze erotycznym. Był dosłownym i symbolicznym więzieniem dla ciała i duszy. Nie pozwalał na swobodne oddychanie, a w sferze społeczno-kulturowych ograniczeń na otwarte wyrażanie własnych myśli i pragnień. Któż bowiem potrafi głośno i wyraźnie wyartykułować cokolwiek, gdy odbiera mu się przestrzeń i powietrze? Gorsety Pinińskiej już nie wiążą swoich ofiar, są nareszcie pustymi skorupami z odciśniętymi korpusami ich nieobecnych właścicielek. Nie zniewalają nikogo, ale czy rzeczywiście są świadectwami ostatecznego triumfu?

Misja się nie skończyła

Pinińska-Bereś wraz z Natalią Lach-Lachowicz i Ewą Partum jest uważana za pionierkę polskiego feminizmu. Niezależnie od siebie podejmowały tematykę dotyczącą kondycji kobiet żyjących w świecie marginalizującym ich potencjał i twórczość. W socrealistycznej rzeczywistości lat 50. i 60. nie było jednak miejsca na manifestowanie feministycznych przekonań, a tym bardziej tworzenie regularnych struktur takiego ruchu. W PRL, inaczej niż na Zachodzie, podejmowanie kobiecych tematów nie było zatem uczestnictwem w szerszym nurcie polskiego feminizmu. Mogło natomiast stanowić istotny zaczyn dla późniejszych działań młodych aktywistek.

Pinińska-Bereś zadebiutowała w połowie lat 50. XX wieku, ale pierwsze prace o cechach wyraźnie kobiecych pojawiły się u niej dopiero dekadę później. W odróżnieniu od swoich młodszych koleżanek nie deklarowała ideowej przynależności do ruchów feministycznych. Jej zainteresowanie społeczną kondycją kobiety wypływało w pierwszej kolejności z głębokiej potrzeby rekonstrukcji własnej osobowości, zagubionej i zdemontowanej w okresie dzieciństwa i wczesnej młodości.

Oglądając gorset-sztandar Pinińskiej-Bereś, trudno się oprzeć wrażeniu, że mamy do czynienia z nieco archaicznym przedmiotem. Mijają lata, kondycja kobiet i ich pozycja we współczesnym świecie wyglądają inaczej niż w połowie XX wieku. Kobiety są obecne w świecie polityki, uczestniczą w wydarzeniach społecznych, kształtują środowiska naukowe i kulturalne. Odnoszą sukcesy nawet tam, gdzie skostniała rzeczywistość bardzo im to utrudnia. Lecz rozpoczęta przed laty misja nie ustała i trwać będzie, dopóki będą powstawały struktury i systemy odbierające godność i ograniczające wolność, nie tylko kobietom, ale każdej ludzkiej istocie.

Gorset - sztandar z papier mâché